Menü
 

In der Roten Bar des Volkstheaters stellt Evelyn Deutsch-Schreiner am 24. April ihr Buch "Theaterdramaturgien" vor - hier gibt es bereits vorab einen Auszug aus dem Buch zu lesen. In der Einleitung erläutert die Autorin, warum das Berufsfeld der Dramaturgie ein so weites und genau deshalb spannendes ist.

Das Buch ist ein Beitrag zur Geschichte des Theaters und beschäftigt sich erstmals mit der Geschichte des Theaterberufs Dramaturg/Dramaturgin.

Allzu lang wurde den Dramaturgen innerhalb des Theaters kaum Interesse ge­schenkt. Die dramaturgische Arbeit wurde dem Werk des Theaterdirektors, des Regisseurs oder des Ensembles zugeschlagen. Dieses Buch zeigt, wie dramatur­gische Tätigkeit Einfluss auf das Theater nahm und nimmt und wie die voraus­nehmende und begleitende Arbeit von Dramaturgen und Dramaturginnen das Entstehen von Kunst ermöglicht. Es zeigt die speziellen Talente und Fähigkei­ten, die Dramaturgen und Dramaturginnen besonders erfolgreich machten und machen. Es zeigt aber auch die Widersprüchlichkeiten und Enttäuschungen, die dieser Beruf für die Ausübenden barg und bergen kann.

Gotthold Ephraim Lessing war der erste Dramaturg der Theatergeschichte.

Was das moderne Theater Lessing verdankt, ist der Anspruch auf einen umfassend gebildeten und unabhängigen Intellektuellen im Theater. Einen, für den Kri­tik, Reflexion und Vermittlung zum künstlerischen Prozess gehören. Lessing als Dramaturg des Hamburger Nationaltheaters 1767 bis 1769 war der kritische Le­ser, der Stücke, Aufführungen sowie ihre Wirkungsweisen auf die Zuschauer und Zuschauerinnen analysierte. Er prüfte Stücke der Antike und Stücke aus anderen Ländern, um sie für die deutsche Theatergegenwart zu gewinnen. Er erörterte die Aufgaben der Theaterkunst und verstand Dramaturgie auch als Wissensvermittlung an die Öffentlichkeit.

Seine Nachfolger erweiterten die Arbeitsfelder auch auf die Theaterpraxis: Spielplangestaltung, Stückbearbeitungen, Autorenförderung. Joseph Schreyvogel (1768-1832) in Wien am Burgtheater beurteilte auch Probenvorgänge, andere Dramaturgen initiierten Diskussionen über Schauspielkunst.

Bertolt Brechts (1898–1956) Dramaturgiemodell veränderte den Beruf nach­haltig. Brecht rückte dramaturgische Arbeit in den Mittelpunkt des Theaters, indem er Dramaturgen und Dramaturginnen aus ihren Dramaturgenzimmern in die Proben holte. Er verknüpfte künstlerische und politische Gesichtspunkte und betonte deren Gleichwertigkeit. Dramaturgen und Dramaturginnen wur­den zu Moderatoren und Moderatorinnen im theatralen Prozess während der Probe, bei der die Transformation von der Idee zu künstlerischem Ausdruck stattfindet. Außerdem verbalisierten die Dramaturgen und Dramaturginnen die in einem Werk stehenden Ideen, kontextualisierten sie politisch und ver­traten sie vor der Öffentlichkeit. Wie wertvoll Brecht diese Arbeit war, zeigt die Tatsache, dass er viele der Bearbeitungen und Formulierungen in seinen Werk­komplex aufnahm und Dramaturgen und Dramaturginnen somit zu Mit-Au­toren und Mit-Autorinnen machte. Zur Dramaturgenarbeit gehörte für Brecht, einen Theatertext unter einem bestimmten Blickwinkel zu lesen und ideolo­gie-, gesellschafts- und kapitalismuskritische Fragen an ein Stück zu stellen. Als „Produktionsdramaturgie“ begann sich diese künstlerisch-theoretische Invol­vierung in die Inszenierung in den 1980er bis 1990er Jahren an den deutschspra­chigen Theatern für alle Stücke durchzusetzen.

Heute halten „neue“ Dramaturgien weitere Aufgaben für Dramaturgen und Dramaturginnen bereit. Die zweieinhalb Jahrtausende alte Verabredung, dass Theater Wirklichkeit repräsentiert, wankt. „Postdramatisches Theater“ beob­achtete Hans-Thies Lehmann seit den 1970er und 1980er Jahren zunächst in der Freien Szene und in experimentellen Theatern. Seit Mitte der 1990er Jah­re haben diese Theaterformen, die sich vom dramatischen Text emanzipiert haben, die sich stärker auf die performative Besonderheit der darstellenden Künste konzentrieren und die den Moment des Vollzuges des Bühnengesche­hens in den Vordergrund rücken, auch die Stadt- und Staatstheater erreicht. Sie fordern von den Dramaturginnen und Dramaturgen neue Arbeitsweisen. In Stückentwicklungen und Projektarbeiten müssen sie zu der „Erfindung der Dramaturgie“ beitragen. Sie müssen sich in das künstlerische Kerngeschehen begeben, um hier die Schauspieler und Schauspielerinnen zu unterstützen. Sie müssen aber auch damit zurechtkommen, dass neue bildfixierte Technologien und mediale Distributionsmittel die Mitglieder der Gesellschaft prägen, dass staatlich bereitgestellte Geldmittel für Theater stark gekürzt werden und dass eine Internationalisierung in den Künsten stattfindet. Der Beruf Dramaturg konnte dies bisher stets bewältigen. Wie Luk van Direis bemerkt: „Seine imma­nente Ambivalenz und Dehnbarkeit sorgen für einen kontinuierlichen Prozess der Anpassung und Transformation.“

Diese Anpassungsfähigkeit prädestiniert die Dramaturgie zu einer ihrer Kernaufgaben: dem Vermitteln zwischen den Diskursen außerhalb des Thea­ters und der Theaterarbeit. Das bedeutete in früheren Zeiten das Vermitteln zwischen den staatlichen Regeln – meist Verbote – und den Ansprüchen der Künstlerschaft. Dramaturgen hatten sich mit den Behörden der Theaterzensur auseinanderzusetzen, die in Österreich und in Deutschland erst 1918 abgeschafft wurde. Sie erfüllten die jeweiligen polizeilichen Vorschriften, entwickelten da­bei aber auch eine bravouröse Geübtheit im Umgehen der Vorschriften. Als in der nationalsozialistischen Diktatur und später auch in der Deutschen Demo­kratischen Republik das gesamte Theater ideologisch funktionalisiert wurde, gerieten die Dramaturgen politisch besonders unter Druck. Der Beruf verlor den Charakter, den ihm die künstlerisch-intellektuelle Einzelpersönlichkeit ge­ben konnte und wurde zum politischen Aufpasser degradiert. Heute engen in deutschsprachigen Ländern keine staatlichen Vorschriften mehr die Freiheit der Kunst ein. Diese ist als ein hohes demokratisches Gut in der Verfassung von Ös­terreich und der Schweiz und in Deutschland im Grundgesetz geschützt. Trotz­dem gibt es ethisch oder moralisch sensible Bereiche. Nach wie vor arbeiten Dramaturgen und Dramaturginnen mit der politisch-sozialen Sprengkraft des Theaters und dehnen die Grenzen des Erlaubten und Gewohnten für die Kunst und die Künstler und Künstlerinnen, die sie vertreten, in immer neuen Anläu­fen aus.

Die Aufgaben der Dramaturgen und Dramaturginnen – Spielplangestaltung, Arbeiten in Vorbereitung auf Aufführungen, Begleitung einer Aufführung als Produktionsdramaturg, Produktionsdramaturgin oder als „outsider’s eye“, Positi­onierung der Aufführungen und der Spielorte sowie Dialog mit dem Publikum, jeweils unter Einbindung von Diskurs und Kontext – setzen auf allen Ebenen die Fähigkeit des Vermittelns voraus. Allerdings ist dies ein aktives, die Initia­tive ergreifendes Vermitteln zwischen Vorlage, Idee, Konzept und Aufführung sowie Diskurs und Kontext. Der Dramaturg, die Dramaturgin sind Intellek­tuelle, die Kunst ermöglichen. Als künstlerisch-intellektuelle Persönlichkeiten übernehmen sie ihren Talenten und Neigungen entsprechend Arbeitsfelder im Theater- und Kunstbetrieb. Sie haben etwas, das der Mediendramaturg Christi­an Mikunda „professionelle Intuition“ nennt. Sie sind Spezialisten und Spezia­listinnen in der Umsetzung von Ideen.

Bisher zeichneten Dramaturgen und Dramaturginnen sich dadurch aus, dass sie im Hintergrund blieben. Insbesondere seit dem Auftreten des Regisseurs als künstlerischem Beruf um 1900 wurde ihre Arbeit vom Kunst- und Organisa­tionsgefüge als Zuarbeit aufgesogen. Im besten Fall gelang ihnen eine kreative Vermittlung. Sie wurden wichtige theoretische Mitarbeiter des Regisseurs. Im schlechten Fall wurden ihre Angebote wie ein Bauchladen benutzt, aus dem kontextlos einzelne Elemente herausgegriffen wurden. Ein Dramaturgiemodell, wie das von Bertolt Brecht, war zwar das Vorbild. Es setzte sich allerdings erst spät und dann auch nur in jeweils angepasster Form in der alltäglichen Arbeit an den Stadttheatern durch. Dramaturgen und Dramaturginnen arbeiten ide­alerweise in einem langfristig zusammenarbeitenden Künstler-Kollektiv. Heute agieren sie mehr denn je an der Schnittstelle von Kunst und Theorie sowie Or­ganisation. Neue Theaterformen wie auch das Kuratieren von Festivals, bzw. das Kuratieren neuer Formate erlauben zuweilen ein Heraustreten aus dem Schat­ten des Regisseurs und der Regisseurin und das Sichtbarmachen ihrer dramatur­gischen Handschrift. Allerdings besteht durch zunehmend prekäre Arbeitsver­hältnisse auch die Gefahr, dass ihre Arbeit wieder unsichtbar wird. Insbesondere die Dramaturgen und Dramaturginnen in der Freien Szene sind betroffen.

Evelyn Deutsch-Schreiner, ehemalige Dramaturgin des Volkstheaters

Als Autorin habe ich auch ein persönliches erkenntnisleitendes Interesse an die­sem Buch. Ende der 1980er Jahre, als ich Dramaturgin am Volkstheater in Wien war, bat Franz Becke, der damalige Sekretär der Sektion Kunst, Medien und freie Berufe im Österreichischen Gewerkschaftsbund, meine Dramaturgie-Kollegin vom Theater der Jugend, Vivian Wolfgang, und mich um eine Auflistung des Berufsfelds Dramaturg am Theater. Die Gewerkschaftssektion erhob gerade die Aufgabenfelder der Theaterberufe, was als Grundlage für eine Reform des öster­reichischen Bühnendienstvertrags dienen sollte.

Die Aufgabe hörte sich nicht schwer an. Kurz zuvor war das Berufsfeld des Theaterinspizienten erstellt worden. Doch je länger wir über das Berufsfeld Dramaturgie diskutierten und recherchierten, desto mehr Arbeitsfelder kamen hinzu. Das Bild eines „typischen“ Dramaturgen entglitt uns. Wir merkten, wie stark die Tätigkeit der Dramaturgen und Dramaturginnen von ihrer Persön­lichkeit, ihren speziellen Talenten und ihrer künstlerischen Intuition geprägt ist. Außerdem hingen die Arbeitsfelder nicht nur von den Organisationsstrukturen der Theater ab. Die differierenden Aufgabenfelder waren gebunden an verschie­dene Dramaturgie-Traditionen, die die jeweiligen Theater pflegten. So war in den 1980er Jahren Produktionsdramaturgie keineswegs überall die Regel. Für intensive dramaturgische Involvierung in eine Inszenierung wurde damals nicht in jedem Theaterbetrieb Zeit zugebilligt und es gab im Ensemble und bei den Regisseuren noch häufig Vorurteile gegen Produktionsdramaturgie. Auf den jährlichen Tagungen, die die Dramaturgische Gesellschaft in den 1980er Jahren veranstaltete, hörten wir Klagen von Berufskollegen und -kolleginnen, dass ihre organisatorischen Verpflichtungen immer größer und ihre Zeit für künstleri­sche Arbeit, wie etwa Stücke zu lesen oder sich produktionsdramaturgisch in eine Inszenierung einzubringen, gering war. Widersprüche zwischen Kunst und Betriebserfordernissen im Leben von Dramaturginnen hatten wir selbst schon kennen gelernt. Wir erkannten, wie sehr sich Dramaturgen und Dramaturgin­nen der Kunst verpflichtet fühlen. Sie verstanden sich nicht als Arbeitnehmer und Arbeitnehmerinnen, die gewerkschaftlich organisiert vor Überbeanspru­chung oder vor der Übernahme neuer Arbeitsbereiche geschützt werden müs­sen. Unsere Aufstellung der dramaturgischen Arbeitsfelder, die auf Recherchen bei Kollegen und Kolleginnen und auf unseren eigenen Erfahrungen beruhte, erwies sich für Kunst, Medien und freie Berufe als zu wenig verbindlich, um dar­aus Rechte und Pflichten abzuleiten.

Übrigens: Eine aktuelle Recherche in der Gewerkschaft Gemeindebediens­tete, Kunst, Medien, Sport und freie Berufe ergab, dass es bis heute noch kein Berufsbild Dramaturgie gibt. Auf eine Anfrage an die deutsche Dienstleis­tungsgewerkschaft „ver.di“, Fachgruppe Theater und Bühne, bekam ich die In­formation, dass auch dort kein Berufsbild Dramaturgie existiert.

Das, was Schwierigkeit machte, es zu formulieren, macht das Wesen und die Qualität dieses Berufs aus – das Agieren zwischen verschiedenen Arbeiten in mehreren Bereichen und Disziplinen sowie die Unmöglichkeit, dramaturgische Tätigkeit in einen Rahmen zu pressen. Der Beruf, der sich im 18. Jahrhundert herauszubilden begann, erweist sich durch seine vernetzte Tätigkeit, seine Resi­lienz, seine Interdiziplinarität von Wissenschaft, Forschung und Kunst heute als erstaunlich modern. Dramaturgen und der Dramaturginnen verfügen durch ihr intermediäres und interdisziplinäres Arbeiten, durch ihre Fähigkeit zu analyti­schem, eigenständigem Denken bei gleichzeitiger Einordnung in die gemeinsa­me Sache – d. h. Initiative und Teamfähigkeit in höchstem Maße – und ihrer Kompetenz zwischen verschiedenen Anspruchsgruppen zu vermitteln, über heu­te erforderliche und höchst gesuchte Eigenschaften. Die globalisierte, vernetzte und neoliberale Gesellschaft erfordert von heutigen Berufen Qualitäten, die Dra­maturgen und Dramaturginnen seit jeher mitbringen: die Bereitschaft, immer wieder neu anzufangen, dauernde Veränderungen zu bewältigen, ständig nach kreativen Lösungen zu suchen und mit beschränkten Ressourcen auszukommen.

Auch die Nachteile kennen die Dramaturgen und Dramaturginnen: mobil zu sein, in oft nur kurzzeitigen Engagements persönliche Ausgesetztheit bewäl­tigen zu müssen, hohe inhaltliche und zeitliche Anforderungen zu erfüllen und damit einen Beruf zu haben, der nicht familienkompatibel ist und trotzdem sehr befriedigend sein kann. Dramaturgie hat kein Nachwuchsproblem. Die Anziehung des Theaters scheint ungebrochen groß zu sein. Dramaturgische Kreativität gehört zum Potenzial des zweieinhalb Jahrtausende alten Theaters, das als ästhetischer Ort menschliches Zusammenleben spielerisch immer wieder neu erprobt und sich selbst immer wieder neu erfindet.

 

© Felicitas Matern, Wien

© Felicitas Matern, Wien

Evelyn Deutsch-Schreiner ist seit 1999 ordentliche Professorin für Dramaturgie, Theater- und Literaturgeschichte an der Universität für Musik und darstellende Kunst, Graz. Ihr Buch Theaterdramaturgien von der Aufklärung bis zur Gegenwart wird im Böhlau Verlag erscheinen.

Podium „Theaterdramaturgien“
Autorin Evelyn Deutsch-Schreiner und die leitende und geschäftsführende Dramaturgin Heike Müller-Merten sprechen über die Widersprüche, Errungenschaften aber auch Enttäuschungen, die dieser Beruf mit sich bringt. Moderation: Angela Heide. Claudia Sabitzer und Stefan Suske lesen Texte zur Dramaturgie aus zwei Jahrhunderten.
Rote Bar, Volkstheater
24. April 2016, 11 Uhr
Eintritt frei