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Volkstheater? Anmerkungen zu einigen Phänomenen

von Peter Roessler

Eingangsreferat bei der Veranstaltung: Perspektiven auf ein neues Wiener Volkstheater.
Katerfrühstück und Gesprächsrunde mit Anja Herden, Thomas Köck und Peter Roessler.
Volx/Margareten, 13. März 2016.

Zum „Kater“ gehört der Rausch. Es existiert ein Filmausschnitt, in dem der bedeutende Volksschauspieler Alexander Girardi das „Rauschlied“ aus der Operette „Künstlerblut“ von Edmund Eysler singt. Hier gibt es keine Gemütlichkeit, ein böser Bürger, außer Rand und Band, singt, lacht ins Publikum, ist in und außerhalb der Rolle, bringt Unordnung in die Welt, deren Ordnung er doch angehört. Wir können von alldem nur etwas erahnen, aber die Bewunderung von Anton Kuh, Karl Kraus, Alfred Polgar für Alexander Girardi ist nachzulesen und mag unsere Phantasie auf die Reise schicken.
Reisen durch Raum und Zeit zählen zu den Phänomenen jenes unübersichtlichen Terrains, das mit dem Begriff „Volkstheater“ bezeichnet wird; diese Bühnenreisen können unterhaltsam und überraschend sein. In einer dramatischen Welt, die sehr genau gestaltet ist und dennoch oder gerade deshalb Wege für das Phantastische öffnet, lebt etwa ein Alpenkönig. Er verfügt nicht nur über die Gabe der Zauberei, sondern setzt sie auch für die Klärung menschlicher Verhältnisse ein. Dem bürgerlichen Menschenfeind fungiert er als leibhaftiges Spiegelbild, indem er dessen Gestalt und Habitus annimmt – und ihn zu erschrockener Selbsterkenntnis bringt, die zur Läuterung führt. „Erkenntnis, du lieblich erstrahlender Stern! Dich suchet nicht jeder, dich wünscht mancher fern“, heißt es im Schlussgesang von Raimunds „Der Alpenkönig und der Menschenfeind“.
Die Raimund’schen Gestalten hatten und haben ein langes Leben auf dem Theater, sie mochten jenen, die gerne als Volksschauspieler oder Volksschauspielerin bezeichnet wurden, szenische Möglichkeiten einer darstellerischen Universalität bieten, aber auch zur Hülle für das Immergleiche dienen. Erstaunliches jedenfalls konnte stets in diesen Werken entdeckt oder in sie hineingelegt werden. Auch widerfuhr den Stücken die propagandistische Vereinnahmung: 1940 wurde Ferdinand Raimund gar im Zuge einer „Festwoche“ in Wien von den Nationalsozialisten zum Gewährsmann des NS-Regimes umgedeutet. Operiert wurde dabei mit jenem rassistisch und antisemitisch bestimmten Volksbegriff, der im Schreiben und Reden über das Volkstheater in verschiedenen Ausformungen bereits ab der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert eine Rolle gespielt hatte.
Es waren aus dem Exil zurückgekehrte Theaterleute, die in Wien das kritische Potential von „Volksstück“ und „Volkstheater“ erneut erschlossen. Am Neuen Theater in der Scala, 1948 eröffnet und von den Kommunisten unterstützt, ging es – im Gelingen und im Scheitern – wesentlich um die Frage eines politischen Volkstheaters. Nestroy, aber auch Raimund und Anzengruber gehörten zu den neu gedeuteten Autoren. Protagonisten der ‚Scala’, wie Karl Paryla und Otto Tausig, können mit der Idee vom politisch bewussten Volksschauspieler in Verbindung gebracht werden und sahen sich auch selbst so. Sie gehörten zu den Ausnahmen, zumal sie nicht als voraussetzungslose Verkünder von „Volksstück“ und „Volkstheater“ wirkten, sondern mit kritischem Sinn nach der Bedeutung für ihre Zeit fragten. Das musste sie zu Verwerfungen und nicht zuletzt zu Entdeckungen führen. Otto Tausig etwa war der erste Herausgeber von Jura Soyfer, der 1939 im Konzentrationslager Buchenwald umgekommen war.
In Jura Soyfers Stücken für die Kleinkunstbühnen verbindet sich der Rückgriff auf die Raimund’sche Zauberdramaturgie sowie auf die Nestroy’sche Sprach- und Figurenwelt mit dem Interesse für den französischen Surrealismus, für die deutschen Satiriker von Heine bis Tucholsky, für Karl Kraus und Karl Marx – sowie für die Verhältnisse der Gegenwart. „Vom lebendigen Nestroy“, lautet ein Artikel von Jura Soyfer aus dem Jahr 1937, in dem er Historie und Gegenwartserfahrung verknüpft. Ein anderer, der zur Wiederentdeckung Jura Soyfers wesentlich beigetragen hat, war übrigens Helmut Qualtinger. Den Titel „Volksschauspieler“ sollten wir diesem nicht so einfach verpassen, denn mit einer solchen Bezeichnung wurde seine Bedeutung öfter gemindert. „Der Herr Karl“ von Carl Merz und Helmut Qualtinger ist das pessimistische Gegenbild zu den optimistisch gedeuteten Volkstheaterfiguren – und wird gerade in seiner hellsichtigen Negativität Teil einer wie immer zu konstruierenden Geschichte des Volkstheaters bleiben.
Wenn wir heute nach den Möglichkeiten eines „lebendigen neuen Wiener Volkstheaters“ (wie es in einem der Ankündigungstexte zum Festival heißt) fragen, kann die Verbindung von Geschichte und Gegenwart, etwa in jenem bei Jura Soyfer zu findenden schöpferischen Sinn, von Nutzen sein. Das Nachdenken darüber bleibt freilich auch Erinnerung an ein Schreiben, das nicht wiederholbar ist. Entstehen dabei also keineswegs Rezepte für neue Stücke, seien hier doch einige Beobachtungen und Überspitzungen angeführt, die zum Gespräch führen können.
Erstens: Vergeblichkeit und Nutzen der Begriffe. Begonnen sei mit der Kritik der Begriffe, vor allem des Umgangs mit ihnen: „Volksstück“ und „Volkstheater“ lassen sich nicht definieren. Raimund, Nestroy, Anzengruber, Horváth, Marieluise Fleißer, Werner Schwab können nicht auf einen gemeinsamen Nenner gebracht werden. Hier hilft keine Romantik, sei sie auch von sympathischen politischen Absichten getragen. Eher lässt sich durch Wahrnehmung der Differenzen etwas erfahren, bei der plötzlich eine übergreifende Sicht entsteht, die sich freilich auf viele und noch ganz andere Hervorbringungen des Theaters erstrecken kann. Sind, so zeigt sich, die Erscheinungen von „Volksstück“ und „Volkstheater“ auch nicht pauschal als ‚politisch‘ anzusehen, so erzeugen sie doch offenkundig Fragen zur Gesellschaft, zur Satire, zum sozialen Typus. Hier erweisen sich die Begriffe möglicherweise als anregend, gerade wenn man sie nicht fixieren möchte.
Zweitens: Nutzen und Problematik der Rückgriffe. Autoren und Autorinnen, denen es explizit um ein neues „Volksstück“ ging, haben sich verstärkt auf frühere Positionen bezogen: Die Versuche von Kroetz, Sperr, Fassbinder in den 1960er und 70er Jahren basierten auf der Neuentdeckung der Stücke von Marieluise Fleißer oder Ödön von Horváth, die ihrerseits auf tradierte Formen kritisch zurückgegriffen hatten. Peter Turrini wiederum bezog sich in früheren Phasen seines Schreibens sowohl auf absurde Motive als auch auf das Theater Carlo Goldonis. Die Übernahme von entsprechenden Konstellationen aus Verhältnissen, die der szenischen Gestaltung günstig gewesen waren, führten zu einer Stimulierung des Dramatischen und boten zugleich Möglichkeiten, tradierte Dramaturgien umzustülpen, sodass neue Stücke entstanden, die das Theater prägten. Rückwendungen konnten aber auch Hinwendungen zum naturalistischen Milieudeterminismus, zum Agitatorischen oder zur Poetisierung der Realität sein.
Die Frage nach dem „Volksstück“ oder dem „Volkstheater“ mag durchaus zur Erkenntnis führen, dass diese Begriffe heute obsolet seien. Wer möchte dem so direkt widersprechen? Unternimmt man die Reise dennoch, so gelangt man immer wieder nach Wien, vielleicht aber schon deshalb, weil diese Stadt von den Reisenden dabei von vornherein nicht verlassen wurde. Aber doch vor allem, weil sich hier tatsächlich Vieles für die Thematik findet, von dem freilich nicht selten geglaubt wird, dass es schon hinreichend bekannt sei. Ist solche Suche im Erwarteten auch kein Irrweg, so darf der Blick doch für Überraschendes offenbleiben. Dabei wird sich herausstellen, dass das Studium von wienerisch-österreichischen (oder süddeutschen) Theaterphänomenen, die historische und zeitgenössische Internationalität von „Volkstheater“ und „Volksstück“ sowie der mit ihnen verbundenen Stoffe nicht ignorieren muss. Das umso mehr, wenn an solchen Begriffen nicht strikt gehaftet wird, sondern diese eher als offene Kategorien Verwendung finden, die sich auch auflösen können.
Drittens: Von der Typologie zur Schablone – und zurück? Die Typologie ist ein wesentliches Gestaltungsmittel volkstümlicher Theaterformen. Diese Typologien konnten, besonders in jüngerer Zeit, häufig zur Schablone mutieren. Der Typus wurde dann etwa zum Klischee des Kleinbürgers, der konstant durch kabarettistisch verbrämte Fernsehproduktionen torkelt und mittels einer Darstellung, die einige realistische Momente enthält, seine scheinbare Beglaubigung erlangt. Das wäre der Gegenpol zu einer kritischen Absage an den Begriff „Volkstheater“: Prominente Schauspieler und Schauspielerinnen – oder auch gleich Kabarettisten und Kabarettistinnen –, die mit einem kleinen Reservat an Gesten monströse Figuren aufblasen, und mit diesen in die allgemeine Beliebtheit entschweben. Sie machen Urlaub von den großen Theaterfiguren, indem sie rasch das Personal einer Geisterbahn abliefern. Das Abstoßende wird dabei zum Vertrauten; es mag vage an kritische Ambitionen erinnern, setzt diese jedoch letztlich außer Kraft. Aber auch abseits der Unterhaltungsfabrikationen sind – im gleichsam künstlerisch ambitionierten zeitgenössischen Bereich des Volkstheaterhaften – gewisse Schablonen wirksam, die eine gebrochene Verbindung mit der früheren Typengestaltung aufweisen: Aus der alten Kunstsprache, die mit dem Typologischen zusammenhing, konnte bei jüngeren Stücken eine Sprachmanier werden, die sich vom szenischen Geschehen löste und Bedeutsamkeit prätendierte.
Darüber hinaus war mitunter zu sehen, wie mit routinierter Hand allerlei Motive und Figuren, die gemeinhin mit „Volkstheater“ assoziierbar sind, beliebig im Text oder auf der Bühne verteilt werden. Den Zuschauerinnen und Zuschauern wurde und wird auf diese Weise die Erkenntnis vermittelt, dass es sich hier eben um ein modernes Volksstück handelt, auch wenn das gar nicht so genannt wird. Stück und Aufführung werden plötzlich zuordenbar, und es ist wie beim Wiedererkennen von Melodien, bei dem das längst Erfahrene reproduziert wird. Äußerlich einer Tradition verhaftet, kehrt sich solch epigonale Fortführung gegen die einstigen Möglichkeiten, die aus dem Inneren von Form und Inhalt kamen.
Viertens: Oben und unten – Schematisch und in Bewegung. Soziale Gegensätze spielen häufig eine Rolle in dem als „Volkstheater“ Bezeichneten, ihre Darstellung ist jedoch nicht per se als demokratisch anzusehen. Ein Spektrum dramatischer Affirmation der Verhältnisse bis hin zur Apologie von Austrofaschismus und Nationalsozialismus zeigt das, wie etwa am katholisch nationalen Dramatiker Max Mell zu sehen ist, der beiden Regimen diente und auch nach 1945 seine Karriere fortsetzen konnte. Die Frage des Apologetischen ist indes nicht nur in der Vergangenheit aufzusuchen, sie kann bis in unsere Gegenwart verlängert werden: In Italien, das über eine reiche Volkstheatertradition verfügt oder verfügte, trat etwa mit Beppe Grillo ein falscher Erbe der epochalen politischen Spaßmacher in den Ring der medial imprägnierten Tagespolitik.
Fünftens: Komik aus vielerlei Quellen. Kann man auch keine Definition des „Volkstheaters“ abliefern, so gehört doch, trotz manch düsterer Abschweifung ins Dämonisieren, die Komik zu den übergreifenden Phänomenen. Erkenntnisfördernd wäre es – was kaum mehr üblich ist – etwa zwischen dem satirischen Angriff oder dem entlarvenden Witz und einem versöhnlichen Humor zu unterscheiden. Das Lachen mag ähnlich klingen, kann aber konträren Absichten entspringen. Komik ist nicht an sich subversiv oder gar egalitär. Es gibt außer einer Komik, die uns die Verhältnisse kenntlich macht, auch eine lange Tradition des Verlachens von Außenseitern, des antisemitischen Witzes, eine zutiefst inhumane Komik also, an der „Volksstück“ und „Volkstheater“ ihren Anteil hatten. Komik wird jedoch ohnehin heute am Theater oftmals durch Spaßmontagen aufgelöst. Die Unterhaltungsindustrie ist hier wirksam, kann aber sogar mitunter der depravierten zeitgenössischen Theaterkomik überlegen sein.
Sechstens: Humane Fassade und unterhaltsames Erkennen. Konträr zu restriktiven politischen Entwicklungen oder vielmehr als kritische Reaktion darauf, lässt sich seit einigen Jahren ein gewisses Anwachsen von Engagement im kulturellen Bereich beobachten. In letzter Zeit werden Flucht und Migration dabei öfter als Themen aufgegriffen, manchmal, um aufzurütteln und die Schrecken der Realität erkennbar zu machen, manchmal auch nur, um die Aktualität des jeweiligen Theaterevents zu behaupten. Dabei kann es geschehen, dass bloß eine Fassade der Menschlichkeit errichtet wird, die uns den Blick auf die Wirklichkeit verstellt. Die Alternative dazu wäre das rücksichtslose Darstellen von Verhältnissen und Konflikten, das uns auf unterhaltsame Weise verunsichert, uns zu Fragen und vielleicht sogar Erkenntnissen führt und dadurch eigentlich human ist. Das könnte ein Impuls für die in vielerlei Hinsicht wichtige und mit dem Festival auch versuchte Förderung neuer Dramatik sein – ohne diese freilich an irgendwelche Forderungen zu binden und seien sie aus der Vergangenheit abgeleitet. Beim Bemühen aber, auf Entwicklungen in der Gesellschaft zu reagieren, mögen die toten Autorinnen und Autoren mitreden; und dabei haben diejenigen, die aus dem weiten wie ungewissen Spektrum von „Volkstheater“ und „Volksstück“ stammen, einiges zu bieten.
Das wäre dann von anderen Phänomenen des Theaters gar nicht so sehr abzugrenzen. Spiegel- und Lachkabinett gehen ineinander über, befördern unsere Heiterkeit und unseren Ernst. Dabei kommt uns der Weg vielleicht bekannt vor und ist doch nicht so einfach zu gehen, irgendwie kennen wir die Personen, da sie uns gleichen und wundern uns doch über sie. Mitunter gewinnen wir dann vielleicht einige Gedanken, die schmerzen und uns zum Lachen bringen.

 
  • Dramaturgie Peter Roessler