Volkstheater Wien

Fünf Fragen an Regisseur Nils Voges

Wien, 1914. Was hat Dich an den INKOMMENSURABLEN so gefesselt?
Die Aktualität. Dass die Zeit kurz vor dem Ersten Weltkrieg und die Zeit heute eine gewisse Ähnlichkeit haben. Wien hatte damals eine fortschrittliche Gesellschaft, einiges war bereits erreicht: Die ersten jungen Frauen durften studieren. Das Wahlrecht für Frauen schien in greifbarer Nähe. Das Buch machte mir eindrücklich begreifbar, wie diese Progressivität durch Krieg um Jahrzehnte zurückgeworfen wurde. Es schärft nämlich auch die Sinne für die Erzählungen, die wir uns heute über uns selbst erzählen. So scheint mir, dass sich die Wortwahl in den Medien seit dem Beginn des Ukrainekriegs verändert hat: Die friedlicheren Zeiten der letzten Jahrzehnte und die Abrüstung werden bereits als Fehler diagnostiziert. Wir sollten nun genau hinhören, wer was erzählt und was die Intentionen dahinter sein könnten. In DIE INKOMMENSURABLEN, so scheint mir, ist der eine oder andere Schlüssel für die Gegenwart zu finden.

Ein Roman als Graphic Novel, live im Theater von Schauspieler*innen animiert: Wie hat sich diese Ästhetik über die Jahre entwickelt?Angefangen hat es mit der Idee, einen Trickfilm live entstehen zu lassen. Alles analog, so dass man als Publikum dem Prozess des Animierens, Vertonens und Schneidens beiwohnen kann. Es ging los als Live-Kino im Theater – mit einer zentralen Leinwand, Tricktischen und Kameras, die von den Schauspieler*innen bedient wurden. Deshalb tauften wir diese Kunstform LIVE ANIMATION CINEMA. Inzwischen haben wir uns in über zehn Inszenierungen aber weiterentwickelt, der Versuchsaufbau ist komplexer geworden und die Aufführungen sind zu einer eigenen Kunstform zwischen Performance, Graphic Novel, Figurentheater, Installation und Hörspiel geworden. Aktuell gehen wir z.B. der Frage nach, wie die Bilder im Raum neue Erzählmöglichkeiten schaffen können.

Im Roman wird erlebt, geträumt, fantasiert, im Rausch philosophiert. Wie hast du die vielen Realitätsebenen des Romans auf die Bühne übersetzt?
Es gibt die Realitäts-Ebene der Schauspieler*innen, aber auch die der Figuren, die der Bilder auf der Leinwand, und die der Tricktische und Animationsplatten. Zudem habe ich versucht, für jedes Kapitel des Romans einen eigenen Stil zu finden, der für mich auch ästhetisch und in seiner Form das widerspiegelt, was verhandelt wird. Im Wechsel dieser Stile und der Möglichkeit, den Blick zwischen Leinwand, Schauspiel und Making-of wandern zu lassen, erzählt sich hoffentlich die Vielschichtigkeit. Inhaltlich bleiben wir sehr nah am Roman. Natürlich mussten wir stark kürzen, aber es finden sich nahezu alle Episoden des Buches auch in der Bühnenversion, in der richtigen Reihenfolge. Einzig in der Rahmengeschichte haben wir unseren eigenen Dreh hinzugefügt, der die Handlung mit unserer Spielform und dem Ort der Aufführung verbindet. Das heißt, wir übersetzen eine zentrale Frage des Romans, welche Realität eigentlich Fiktionen haben, direkt auf das Theater und seine Grundsituation zwischen Publikum und dem Illusionsraum der Bühne.

Ihr habt zur Bildgenerierung die Künstliche Intelligenz „Midjourney“ zu Hilfe genommen. Diese Bilder wurden dann von „Oldschool“-Overheadprojektoren projiziert. Was begeistert dich an dem Zusammenspiel von Hightech und Lowtech? Müsste man sich nicht für eines von beiden entscheiden?
„Am farbigen Abglanz haben wir das Leben!“ Das gilt nicht nur für Goethes Faust, sondern in besonderem Maße auch für unsere Kunstform. Da glänzt es in vielen Farben. Und so wie der technische Apparat (Projektoren, Vorhangschienen, Animationsplatten usw.) zu ebenbürtigen Mitspielern auf der Bühne werden, so wurde nun zum zweiten Mal in unseren Produktionen auch eine Künstliche Intelligenz Teil des Illustrationsteams. Mich interessiert immer genau diese Schnittstelle. Wo reibt sich etwas? Wo entsteht etwas zwischen Menschen und Maschinen, das keine von beiden Seiten alleine so hätte erschaffen können? Und dann versuche ich, so gut es geht, auf der Bühne die Prozesse offenzulegen, den Herstellungsprozess live erlebbar zu machen.

Wie funktioniert die Arbeit mit „Midjourney“?
Wir haben mit Hilfe des Programms viele der Hintergründe und auch einige der Randfiguren hergestellt. Man füttert es mit Stichworten, beispielsweise: „Wien, 1914, Karlsplatz, Regen, Nacht, Comic-Style.“ Und schon „erträumt“ sie dir in Sekunden mehrere Bilder, die man weiter verfeinern oder ändern kann. Manchmal ist es direkt großartig. In den meisten Fällen muss man aber viel ausprobieren, bis man das Ergebnis bekommt, das man sich gewünscht hat. Manches kann sie (noch) gar nicht.

Fünf Fragen an Illustrator Karl Uhlenbrock

Sind Adam, Hans, Klara und Helene sofort in deinem Kopf entstanden – oder erst in der konkreten Zeichenarbeit?
Die Figuren waren schon beim Lesen in meiner Vorstellung. Beim Zeichnen habe ich gemerkt, wie unkonkret das alles noch war. Es waren noch einige Varianten nötig, um die Entwürfe fertigzustellen, die an meine Vorstellung herankamen. Allerdings haben sich die Figuren und mein Gefühl für ihre Charakterzüge während der Proben immer weiterentwickelt. Spannend war, dass ich die gleichen Prozesse parallel auch bei Anna, Gerti, Hardy und Fabian beobachten konnte, die immer mehr in die Figuren eingetaucht sind.

Die Figuren sehen den Schauspieler*innen teilweise ähnlich. Was gab den Ausschlag dafür?
Das hat erzählerische Gründe. Das Stück springt ständig zwischen den verschiedenen Ebenen hin und her – von der Bühne zur Projektion. Um den Sprung für die Zuschauer*innen nachvollziehbar zu machen, weichen die gezeichneten Figuren nicht zu sehr von den Schauspieler*innen ab.

Man rät angehenden Kamerafrauen und -männern dazu, von Graphic Novels zu lernen. Lernst du umgekehrt von Filmen für deine Arbeit?
Es gibt viele Parallelen und gemeinsame Gestaltungselemente: die Wahl des Bildausschnitts, Perspektive, Lichtgestaltung. Da schaue ich mir immer wieder Einstellungen aus Filmen ab. Der große Unterschied von Graphic Novels zum Film ist jedoch die deutlich reduzierte Anzahl von Bildern, mit denen eine Handlung dargestellt werden kann. Während der Film (zumindest in der Regel) auf eine ganze Sequenz Einzelbilder zurückgreifen kann, kondensiert sich dieselbe Handlung im Comic auf ein einziges Panel. Das kann manchmal eine Einschränkung sein – birgt aber auch die Chance, dieses eine Bild so sorgfältig und verständlich wie möglich zu gestalten. Die Reduktion auf das Essentielle und das Ausreizen einer einzigen Einstellung fasziniert mich.

Und wie werden diese „eingefrorenen“ Zeichnungen lebendig?
Für mich war es das erste Projekt, bei dem ich mit der Unterstützung durch Künstliche Intelligenz gearbeitet habe. Wir verwendeten Bilder, die mit der KI „Midjourney“ generiert wurden, vor allem für Hintergründe und Nebenfiguren. Dadurch entsteht ein lebendiges Bild von Wien, und in diese Szenerien illustrierte ich dann die Figuren. Ein paar rudimentäre Bewegungen gibt es ja auch, die die Schauspieler*innen analog ausführen: ein Mund bewegt sich, Augen rollen, Blutspritzer schichten sich auf einem Gesicht. Ganz wichtig für das Gefühl von Lebendigkeit ist schließlich die Kombination der Bilder mit Sprache und Sound.

Wie transportierst du Stimmungen und Emotionen?
Über Mimik, Gestik und Körpersprache der Figuren. Darüber hinaus lassen sich mithilfe der Bildkomposition – Perspektive, Bildausschnitt, Lichtverhältnisse – Stimmungen erzeugen und verstärken. Zeige ich beispielsweise eine Figur aus weiter Ferne, aus der Vogelperspektive, wirkt die Figur eher verloren, und wir fühlen uns als Betrachter*in als sachliche Beobachter*in. Sehen wir dieselbe Figur im Close-up, aus der Froschperspektive, über uns thronen, wirkt sie bedrohlich und einschüchternd.

Drei Fragen an Bühnenbildner Michael Wolke

Ein Rhombus, ein Dreieck, ein Kreis, eine Linie – deine Bühne besteht aus flexiblen Leinwänden, die in geometrischen Formen angeordnet sind. Wieso diese strenge Geometrie?
Klaras Studium der Mathematik begleitet uns durch den Abend, und sie erklärt uns u.a. im Rigorosum am Ende des Stücks anhand geometrischer Beispiele den Begriff der Inkommensurabilität. Die Geometrie als eine Visualisierung der Mathematik ist das Fundament unserer Szenographie – wir haben uns die Inspiration direkt aus dem Roman geholt, aus Klaras Theorie zur Welt.

Ein zentrales Element im Roman ist der große Luster im Zentrum des kollektiven Traumgeschehens, und er hängt auch zentral in deinem Bühnenbild. Was ist das Besondere an ihm?
Ich habe den Luster selbst aus Animationsplatten gestaltet – von der Art, wie Anna, Gerti, Fabian und Hardy sie auf den Tricktischen benutzen. Diese Platten sind die Fragmente der Erzählung. Als Objekte im Luster werden sie zu einer Art Magazin oder Archiv des Abends. Der Luster ist also eine Bibliothek der Bilder und Handlungen. So wird der Kronleuchter zum Bindeglied zwischen dem Roman und dem Stück auf der Bühne, zu einem stummen Mitspieler, der uns durch den Abend begleitet.

Wie funktionieren die Tricktische?
Ihre Entwicklung war ein fortlaufender Prozess auf verschiedenen Ebenen. Die letzte große technische Weiterentwicklung war der Umbau der gesamten Elektronik der Overheadprojektoren auf LED und Akku. Seitdem können wir die Lichtquelle unter den Animationsplatten elektronisch ansteuern und sie manipulieren. Bei dieser Produktion gibt es allerdings keine Akkus, aber es ist uns gelungen, die Tische so zu optimieren, dass „Zweitwagen“ zum Transport von Platten und Requisiten entfallen. Über die Funktionalität hinaus zitiert das Design der Tische gestalterische Umbrüche im Wien der 1900er Jahre.

In diesem Zusammenspiel von Technik und Design werden die Tische zu fantastischen Objekten, deren zeitliche Zuordnung unmöglich wird. Die gesamte Szenografie bewegt sich zwischen Fiktion und einer möglichen Realität, die nie eingetreten ist, der vielleicht nur ein Traum von Wien 1914 zugrunde liegt – dessen Träumer*in die Stadt dieser Zeit eventuell nie gesehen hat.

Vier Fragen an Komponist Fiete Wachholtz

Die Bilder werden analog projiziert und sind fast unbewegt. Wie wichtig ist bei dieser Ästhetik der Sound?
Wie im Film haucht der Ton dem Bild Leben ein. Im Gegensatz zum Film sieht das Publikum bei uns einen einzelnen Frame, ein Stillleben – und hört dazu aber eine lebendige Straße, einen vibrierenden Bahnhof, eine Stadt in Aufruhr. Bei mir löst das eine viel größere Fantasie aus als ein „Motion Picture“, in dem Bild und Ton in perfekter Synchronisation eine kohärente Illusion erschaffen. Der Riss in dieser Synchronisation macht Platz für unser Publikum: Es ist eingeladen, seine eigene Version vom damaligen Wien zu erträumen.

Wie hast du komponiert? Hörst du die Inszenierung innerlich bereits, wenn du noch den Roman liest?
Jeder Text bringt seinen eigenen Sound, seinen eigenen Rhythmus mit. Raphaelas Roman ist diesbezüglich ein großes Geschenk. DIE INKOMMENSURABLEN ist in seiner Diversität an Sound selbst inkommensurabel. Ich weiß nicht, in welcher Inszenierung ich das letzte Mal Schönberg und Jazz im gleichen Atemzug nennen, den größten Filmsoundtrack gegen unaushaltbare Stille stellen konnte. Das Buch beschreibt selbst im Roman Stadt als Klang. Ihre Schilderung vom Bahnhof ist überwältigend. Sie spricht über Musik nicht in blumigen Bildern, sondern in Klanggebäuden, wie diese einen Menschen verändern können.

Braucht es Übersetzungsprozesse, damit wir das Gefühl der Leute von damals angesichts der Musik nachvollziehen können?
Raphaela beschreibt, wie die Musik auf die Menschen gewirkt hat und nicht die Musik selbst. Deshalb ging es mir nicht darum, Ragtime oder Dixieland Jazz einzuspielen, was heute für unsere Ohren eher angestaubt wirkt. Ich wollte Übersetzungen finden, die bei uns heute Begeisterung für die zitierten Stile auslösen. Ich habe für das Café Meininger Jazz geschrieben, den ich heute gern im Konzert gehört hätte. Im Club Trabant läuft Musik, die so vielleicht auch heute im Club laufen könnte. Schönberg war für mich eine besondere Herausforderung, da die gegenwärtigen Klangkonzeptionen der Neuen Musik so virtuose Ausformungen angenommen haben – und ich wollte dieser Komplexität zumindest annähernd gerecht werden. Unsere Schönberg-Adaption hat durch die Sängerin Hasti Molavian mit ihrer ganzen Virtuosität eine echte Größe bekommen, sie hat ihr Leben eingehaucht.

Eine Fliege schwirrt. Menschen auf der Straße singen Marschlieder. Ein Zug fährt ein. Welche technischen Herausforderungen hattest du, diese Illusionen zu erzeugen?
Ich wollte es schaffen, dass unser Publikum gemeinsam mit Adam, Hans und Klara durch Wien streift, all diese Orte besucht. Deshalb fliegt die Fliege nicht nur vorne auf der Bühne von links nach rechts, sondern um die Zuschauer*innen herum. Die Soldaten marschieren durch den ganzen Saal, alles taucht zusammen in die Kanalisation ab. Wir haben dafür so einige Computer zum Schwitzen gebracht, nutzen wirklich alle – ALLE – Lautsprecher, die in diesem Theater verbaut sind (und noch einige mehr). Unser Audio Engineer Stefan Feheregyhazy hat für uns ganze Arbeit geleistet.

Drei Fragen an Kostümbildnerin Friederike Wörner

Der Roman ist historisch, aber das Kostüm ist zeitlos. Woher kam die Inspiration?
Mithilfe der Live-Animation sind wir bereits komplett im Wien von 1914 – die Dopplung in den Kostümen war damit schnell uninteressant für mich. Außerdem war von Anfang an klar, dass alle Schauspieler*innen mehr als nur ihre Hauptfigur spielen und sprechen. Daher habe ich nach einem Kostüm gesucht, das den Schauspieler*innen eine Form gibt, sie aber nicht einschränkt. Helene ist im Roman und auch bei uns im Stück ein Sonderfall, sie gehört nicht wirklich zu den anderen drei Figuren, die zusammen die Nacht erleben. Ich habe ihr Kostüm und ihre Maske ganz anders gedacht – individueller.

Für diese Art von Schauspiel braucht es eine besondere Praktikabilität. Was müssen die Kostüme leisten?
Die Schauspieler*innen sind den ganzen Abend sehr nah an den Tricktischen dran und haben viele Dinge auf der Bühne zu erledigen. Wir benötigten ein Kostüm, in dem man sich immer gut bewegen kann. Noch vor Beginn der eigentlichen Entwurfsarbeit war deshalb klar, dass es keine überbordenden Röcke oder Kleider geben kann, und auch keine voluminösen oder langen Ärmel. Wobei es auch einige Umzüge gibt und Spezialszenen, in denen ich etwas mehr Spielraum hatte. Für den Auftritt von Gerti als Medium Bilha konnte ich mit Volumen spielen, musste nur auf das Fluggeschirr achten.

Was passiert bei den Kostümanproben?
Die Kostüme wurden komplett in der Schneiderei des Volkstheaters auf Maß der jeweiligen Schauspieler*innen angefertigt. Bei den Anproben geht es darum, Längen und Proportionen zu kontrollieren. Nicht immer sieht der erste Entwurf, nach dem das Kostüm geschneidert wurde, sofort perfekt aus. Dann werden Nähte aufgetrennt, Ärmel abgetrennt und neu angesteckt – bis es perfekt am Körper sitzt.

Vier Fragen an Head of Animation Michael Dölle

Was macht ein „Head of Animation“?
Wir arbeiten mit drei Hospitant*innen und unserem Illustrator Karl in einer temporär eingerichteten Animationswerkstatt neben der Probebühne. Ich selbst kam als Praktikant 2016 zu einer Arbeit von sputnic in Bremen und habe mich direkt in diese Spielart verliebt. DIE INKOMMENSURABLEN ist meine siebte Produktion, und ich bin dafür zuständig, die visuelle Erzählung in enger Abstimmung mit Regie und Illustration zu entwickeln und die Umsetzung auf den Animationsplatten zu koordinieren. Zudem vermittle ich die Animationskunst an mein Team.

Was sind die nötigen Arbeitsschritte, bis eine Animationsplatte fertig ist und die Schauspieler*innen sie benutzen können?
Die Schauspieler*innen benutzen in der Vorstellung mehrere hundert dieser Platten. Sie sind aus sehr beständigem Kunststoff hergestellt, auf dem Bildhintergründe, bewegliche Figuren und aufklappbare Comic-Panels befestigt sind. Alles beginnt mit der Übersetzung des Theater-Skripts in Storyboards. Szene für Szene überlegen wir, was die Bilderzählung zeigen soll und auf welche Tricktische wir die Bilder verteilen könnten. Gemeinsam mit Karl beschließen wir, welche Elemente sich in den Bildern bewegen sollen und wie wir das möglichst charmant schaffen – mithilfe von Folien, Karton, Drahtgelenken und auch mal Stoff. Ich schlage einen Bauplan vor, der dann vom Team ergänzt oder verbessert wird. Viel Zeit fließt später in Anpassungen, weil jeder Millimeter, den Gelenke unserer Figuren oder die Mechanismen zur Steuerung versetzt sind, auf der Bühne ganz deutlich sichtbar wird. Dafür arbeiten wir täglich mit dem Feedback der Schauspieler*innen, damit sie die Platten mit Freude bedienen können.

Gib uns doch ein paar Zahlen zu eurer Arbeit in den letzten Wochen …
Insgesamt stecken in den Platten über zweitausend Arbeitsstunden. Wir haben fünfhundert DIN A4-Folien bedruckt. Zwanzig bis dreißig Folien nutzten wir für Skizzen mit Edding in den Proben, die wir reinigen und so immer wieder recyclen konnten. Es ist ein ganzes Regalfach voll früh gebauter Animationsplatten und Kartonfiguren entstanden, die irgendwann im Prozess ausrangiert wurden. Die Zahl der von „Midjourney“ generierten Bilder liegt ebenfalls im Hunderterbereich, es entstehen viele Fehlversuche, bis wir das Bild haben, das wir suchen.

Apropos „Midjourney“ – zu Beginn der Handlung trifft Hans aus Tirol am Bahnhof in Wien ein. Überall sind Menschen, Maschinen und urbanes Leben. Was sagst du einer Künstlichen Intelligenz, damit sie dir ein solches Bild erzeugt?
/imagine graphic in the style of adrian tomine and Hergé, colorful franco belgian comic style, vienna 1914, inside central station, crowded, steam locomotives, point of view on eye level –ar 3:2 –style HpVKACABPxU –v 5.

Die Fragen stellten Shalyn Hempowicz und Alexander Kerlin